Alessandro Michele porta la campagna FW26 di Valentino alla Centrale Montemartini di Roma, dove l’archeologia industriale dialoga con la statuaria classica.
C’è un edificio a Roma che non si lascia classificare. Sorta sulle sponde del Tevere nei primi anni del Novecento, la Centrale Montemartini fu il primo impianto pubblico della città per la produzione di energia elettrica. Dismessa e riconvertita nel 1997 in sede espositiva per una parte della collezione dei Musei Capitolini, ospita oggi turbine, alternatori e grandi volani della sala macchine accanto a frammenti di marmo antico, statue di dee e busti imperiali. Non è un museo nel senso convenzionale del termine e non è nemmeno un’archeologia industriale nel senso romantico. È uno spazio che resiste a entrambe le definizioni, e forse è proprio per questo che Alessandro Michele lo ha scelto come teatro della campagna pubblicitaria di Valentino per la stagione autunno inverno 2026.
La campagna si chiama Interferenze, e il titolo contiene già tutta la sua logica. Non si tratta di un set scelto per la sua fotogenia, anche se di bellezza ce n’è molta, ma di un luogo che funziona come principio generativo dell’intero progetto visivo. Le immagini, fotografate da Glen Luchford con art direction di Ezra Petronio e Lana Petrusevych, non usano la Centrale come sfondo: ne prolungano la struttura di pensiero. Corpi in movimento tra le macchine silenziose, abiti che dialogano con la pietra scolpita, luce che attraversa lo spazio per squarci improvvisi lasciando affiorare profili di marmo e ossature metalliche.
La dea Fortuna, la musa Polimnia e la regina Cleopatra si stagliano tra motori diesel e carri ponte. Il candore del marmo incontra l’opacità della ghisa, la perfezione anatomica della scultura classica si confronta con la potenza meccanica dell’ingegneria industriale. Non è una giustapposizione decorativa. È una collisione che produce significato, seguendo la logica che Sergej Ejzenstejn aveva elaborato per il montaggio cinematografico: il senso non nasce dalla somma degli elementi, ma dalla loro frizione. Quando due ordini simbolici differenti condividono uno spazio, emerge qualcosa di nuovo che non appartiene a nessuno dei due.
Questa capacità dello spazio architettonico di generare senso per accostamento ricorda la ricerca di Aby Warburg con l’Atlante Mnemosyne, progetto nel quale lo storico dell’arte sistemava immagini di epoche e contesti differenti su grandi pannelli neri, lasciando che i rimandi tra loro producessero una forma di conoscenza impossibile da esprimere verbalmente. La Centrale Montemartini funziona allo stesso modo: non è un archivio della memoria, ma un dispositivo di montaggio. Ogni presenza modifica la percezione delle altre. L’antico perde la sua collocazione museale e smette di appartenere solo al passato; la macchina, privata della propria funzione, cessa di essere un relitto industriale. Entrambi, nella loro giustapposizione, acquistano una temporalità nuova, sospesa tra il mito e la modernità.
È in questo contesto che gli abiti di Valentino entrano nella narrazione, non come protagonisti isolati ma come elementi di un campo visivo più ampio nel quale i confini tra le categorie si assottigliano. La leggerezza dei tessuti contro la gravità dell’acciaio, i gesti dei modelli che sembrano prolungare quelli scolpiti nella pietra. Lo styling di Suzanne Koller accompagna questa logica senza forzarla. Le immagini di Luchford, costruite con un rigore compositivo che richiama il linguaggio cinematografico, tengono insieme elementi apparentemente inconciliabili senza risolvere la tensione tra loro. Ed è proprio quella tensione irrisolta a tenere viva l’attenzione.
Interferenze è, in questo senso, una campagna che parla di architettura quanto di moda, di tempo quanto di immagine. Sceglie un luogo che è già, in sé, una riflessione sullo spazio come stratificazione di significati e lo usa per chiedere cosa succede quando ciò che sembrava incompatibile è costretto a convivere. La risposta, come spesso accade nei luoghi che sfuggono alla classificazione, non è univoca. Ma è in quella zona di indeterminazione, dove lo sguardo non trova un centro stabile e si muove da un elemento all’altro, che il visibile smette di rappresentare il mondo e torna a renderlo immaginabile.
